1. سیری گذرا در ساختار و شکل گیری فضای نمایش در یونان و روم باستان

   فضاهای اختصاص یافته به نمایش یکی از مهمترین فضاهای عمومی در شهرهای یونان
   باستان بود. این بناها هم کارکرد آیینی داشته و هم اجتماعی در مورد نمایش
   نظریه هایی متفاوت وجود دارد. ولی عقیده ی کلی بر این است که به وجود آمدنش
   جنبه ای مذهبی داشته و آن مربوط می شود به خواندن آوازهای دسته جمعی در
   مراسم مذهبی. نمایش در یونان باستان، عبادت محسوب می شد، منتها عبادت
   خدایانی که طالب به کار افتادن عقل بشر بودند و نه صرفاً تکرار اعمال عبادی
   سنتی، از اینها مهمتر نمایش وسیله ای بوده است برای ایجاد وحدت میان مردم
   شهر، عاملی برای وفاداری آنان به نهادهای جدیدی جامعه ی دولت شهری.
   
   از تئاترهای یونان می توان نام دو تئاتر افسوس (Ephesos) و اپیداؤروس
   (Epidauros) را بر شمرد که هر یک گنجایش 20 هزار نفر تماشاگر را داشتند.
   البته آمفی تئاتر دلفی (Delphi) نیز با گنجایش 5 هزار نفر پر آوازه بوده
   است. عناصر و فرم معماری تئاترهای یونان باستان عمدتاً ثابت بود، و متناسب
   با موقعیت قرارگیری آن در محل معماری آن خود را با سایت هماهنگ می نمود. در
   میان تئاتر های یونان باستان اپیداؤروس به طراحی پولوکلیتوس (polykleitos)
   بیش از سایر تئاترها از گزند ایام مصون مانده است.
   
   معماران و باستان شناسان معروف جهان به اتفاق تئاتر اپیداؤروس را زیباترین
   و متناسب ترین بنایی می دانند که برای این منظور در یونان ساخته شده است.
   آن چه که این تئاتر را نسبت به سایر تئاترهای یونانی بارز می کند، می توان
   چنین بر شمرد: این بنا در دامنه ی کوه و با سنگ چندان بزرگ ساخته شده که
   گنجایش پذیرش 14 تا 20 هزار تماشاگر را داشته است. تاریخ بنای این تئاتر به
   اواسط قرن چهارم پیش از میلاد می رسد. قطر دایره ی صحنه ی نمایش آن 3/20
   متر است و در مرکز آن قطعه سنگی قرار گرفته که در واقع نمایان گر قبله ی
   بازیگران به هنگام انجام آیین قربانی و نیز تشریفات مذهبی بوده است.
   تماشاگران پیرامون این دایره که به صورت پلکانی رفیع ساخته شده بود جای می
   گرفتند. برای آشنایی بیش تر با این تئاتر سایر ویژگی های آن را بر می
   شماریم. در تئاتر اپیداؤروس 55 ردیف پله ی سنگی ساخته شده است که به دو بخش
   افقی تقسیم می شوند. در بخش پایینی 12 و در بالایی 22 ردیف پله بنا شده
   است. در حد فاصل این دو بخش نیز راهرویی نسبتاً پهن ساخته شده که رفت و آمد
   تماشاگران به درون تالار نمایش را آسان می کرده است. ارتفاع سکوهای بخش
   پایین 10 سانتی متر کوتاه تر از سکوهای قسمت بالایی گرفته شده است تا بدین
   ترتیب تماشاگران ردیف های بالاتر صحنه را بهتر ببینند. پایین پله ها، مخصوص
   اعیان و اشراف بوده است. از آنجا که سکوهای ردیف های بالا مرتفع ترند.
   تماشاگر را بر صحنه ی نمایش مسلط تر می کنند تا هنرنمایی بازیگران را بهتر
   ببینند. اگر ادعا کنیم مطلوب بودن شرایط آکوستیکی در این بنا نیز به همین
   امر وابسته است. چندان بی راه نگفته ایم. در میان این سکوهای سنگی نیز از
   پایین به بالا راهروهایی برای عبور تماشاگران در نظر گرفته شده است. در
   مقابل بخش مرکزی جایگاه تماشاگران به فاصله ی کمی از صحنه ی نمایش پایه ها
   و پی عمارتی که در واقع نمای صحنه محسوب می شده، تقریباً محفوظ مانده که
   هنوز هم پا بر جاست. این بخش عبارت است از ستون ها درگاه ها و کتیبه هایی
   که بازیگر بر بام آن بازی می کرده اند و آن را لژ (Loge) می نامیدند.

2. در پشت آن هم ساختمان دو طبقه ای بنا شده بود که در نقشه ی اصلی تئاتر
   موجود نبوده و احتمالاً از بناهایی است که بعد ها به آن افزوده شده است.
   
   ساماندهی فضاهای تئاترهای یونانی در هماهنگی کامل با مصالح و تکنولوژی ساخت
   رومی متحول شد و به صورتی زیبا و مقتدرانه در تئاتر ها و آمفی تئاتر های
   رومی آشکار گردید. از آن جای که تئاترهای یونانی در دامنه ی تپه ها ساخته
   می شدند. ساختمان های آزادی نبودند. رومیان توانستند مبتکرانه ردیف های
   پلکانی قوس هایی از بتن را به عنوان تکیه گاه سکوهای تالار جانشین شیب تپه
   کنند. از این رو تئاترهای آنان ساختمان های آزاد مستقلی بودند و می
   توانستند در هر جایی حتی در هموارترین دشت ها ساخته شوند.
   
   تئاترهای رومی معمولاً از دایره ای تشکیل می شدند که قطر آن بخش تماشاگران
   را از ساختمان صحنه جدا می کرد. بخش ویژه ی نشستن تماشاگران را «کاوه
   آ»(Cavea) می گفتند. و صحنه در آن سوی قطر دایره بنا می شد. کاوه آ معمولاً
   دارای کوریدور (corridor) و میتوریا (Vomitaia) و نیز بخشی به نام ارکسترا
   (ارخسترا)(Orchestra) در سطح زمین بود که برای نشستن اشخاص ویژه و مقامات
   مهم به کار می رفت.
   
   کاوه آ در واقع عبارت بود از چند ردیف پله ی نیم دایره که در میان راهروهای
   عبور تماشاگران قرار می گرفت و میتوریا نیز عبارت بود از دو پلکان ورودی در
   دو سمت راست و چپ صحنه. ساختمان صحنه ی اصلی با سه در ورودی ساخته می شد.
   در بخش جلو، صحنه ی اصلی با سه در ورودی ساخته می شد و از نظر صحنه آرایی
   نیز بر حسب مد آن روز از بنای ستون ها و مجسمه های مرمر و برنز نصب صحنه
   های نقاشی شده و ساختن فواره های آب معطر در پشت ساختمان صحنه با دیوار
   خارجی تزیین شده استفاده می کردند. به تدریج به آن درهایی افزودند و
   ساختمان هایی دیگری نیز بر پا کردند. در این ساختمان ها اشیائی را انبار می
   کردند که بازیگران از آنها بهره می بردند. رومیان برای نگهداری از تزئینات
   و محافظت تماشاگران از عوامل نامناسب طبیعی، طاقی بر فراز صحنه زدند این
   کار بدعتی شد که در نهایت تئاتر را به صورت مجموعه ای واحد در آورد.
   
   صحنه ی تئاتر های رومی در حدود 150 سانتی متر نسبت به سطح زمین ارتفاع داشت
   و زمینه ی پر و کار آمدی را به معرض تماشا می گذاشت. رومیان برای رسا بودن
   صدای بازیگران در تمام فضای جایگاه تماشاگران به روش های جالبی دست یافته
   بودند. چنان که مثلاً برای تقویت صداها یا آواز همسرایان در کف صحنه یا
   دیوارهای آن کوزه های کار گذاشته بودند آن ها برای خنک کردن تالار نمایش از
   جوی های آب سرد استفاده می کردند و گاه از این هم فراتر می رفتند و مخروطی
   از آب و عصاره های معطر گیاهان را به وسیله ی لوله هایی تا بالاترین ردیف
   جایگاه تماشاگران می رساندند و از آن جا به صورت غبار مه در فضا و بر سر
   تماشاگران می پاشیدند. چشم انداز کلی صحنه ی تئاترهای رومی معمولاً دارای
   سقف و دو ستون بلند و قطور در انتهای صحنه بود. که میان آن ها ستون دیگری
   نیز قرار می گرفت تا سقف صحنه بود. که میان آن ها ستون دیگری نیز قرار می
   گرفت تا سقف صحنه بر آن تکیه کند. دو طرف صحنه نیز دو راه ورود و خروج وجود
   داشت. برای وصل کردن صحنه ی نمایش به ارکسترا نیز گاهی از پله هایی استفاده
   می کردند که هنوز بقایای این پله ها را در تئاترهای رومی واقع در شمال
   آفریقا می توان دید.
   

3. 
   هر چند که رومیان سبک معماری و شکل ساختمان های خود را از یونانیان اقتباس
   کرده بودند. ولی تفاوت هایی نیز میان آن ها هست. که مهمترین آن ها عبارتند
   از یونانیان ساختمان تئاترهای خود را بر دامنه ی تپه ها می ساختند و از شیب
   تپه برای ساختن پله ها استفاده می کردند. در حالی که رومیان ساختمان
   تئاترهای خود را روی زمین مسطح بنا می کردند ارکسترا در تئاترهای یونانی به
   شکل دایره ی کامل بود. در حالی که ارکسترای رومیان به نیم دایره تبدیل شد
   راهروهای ورودی خروجی تئاترهای یونانیان که به صورت مایل متوجه مرکز
   ارکسترا می شدند. در تئاتر رومیان به راهروهای پهن تر و مستقیم و هم سطح
   ارکسترا تبدیل شدند. صحنه ی تئاترهای رومیان گسترده بود. چنان که امکانات
   بسیاری به تماشا گذاشته می شد. صحنه ی تئاترهای رومیان دارای سقف بود. پرده
   نیز بعدها به صحنه افزوده شد ولی تفاوت آن با صحنه ی تئاترهای یونانی در
   این جا بود که پرده ی صحنه ی رومیان از بالا به پایین نمی افتاد بلکه در
   داخل یک شیار در جلو و پایین صحنه جمع می شد و در انتهای نمایش بالا می
   رفت. در تئاتر رومی سه در به پشت صحنه و دو در به طرفین صحنه باز می شد و
   در نهایت تئاتر رومی دارای درگاه ها و ورودی هایی بود که تماشاگران می
   توانستند برای استراحت و قدم زدن از آن ها استفاده کنند.
   
   تئاتر مارکلوس (Marcellus) یکی از مهمترین تئاترهای روم باستان بود. هنوز
   هم بعد از گذشت سالها بقایای این تئاترگویای عظمت اولیه ی آن است بنای این
   تئاتر در دوره ی آؤگوستوس به پایان رسید. این تئاتر به صورت سه طبقه و با
   استفاده از طرح های گوناگون معماری آن زمان ساخته شد. نمای خارجی آن به این
   شرح است. طبقه اول دارای 42 ستون دوریک و 43 طاق قوسی شکل است. قطر هر ستون
   در حدود 100 سانتی متر و بلدی آن 780 سانتی متر است. بین هر دو ستون یک طاق
   زده شده که پهنای ورودی هر طاق 280 و درازای آن 680 سانتی متر است.
   
   ارتفاع این طبقه جمعاً حدود 10 متر است. تعداد طبقه ی دوم به تعداد ستون های
   طبقه ی اول است. ولی برای شکل ظاهر آن ها به جای سبک دوریک از سبک یونیک
   سود جسته اند. بر این طبقه نیز به همان تعداد طاق زده شده است ولی ارتفاع
   ستون ها 720 سانتی متر و قطر آن ها کمتر از قطر ستون های طبقه اول است.
   بلندی هر طاق 600 سانتی متر و کل ارتفاه طبقه ی دوم 5/10 متر است طبقه سوم
   تعداد ستون های این طبقه نیز به اندازه ی طبقه های اول و دوم است اما به
   سبک کرنتی ساخته شده اند که با دو سبک دیگر تفاوت دارد . کل ارتفاع این
   طبقه به 12 متر می رسد نمای داخلی این تئاتر از دو بخش تشکیل شده است بخش
   اول به نام کاوه آ نیم دایره ی و مخصوص نشستن تماشاگران و بخش دوم ساختمان
   صحنه و جایگاه نمایش نیز دایره ای و در میان این دو بخش واقع شده است.
   
   بنای آمفی تئاتر محصول معماری رومی است رومیان توانستند شکل جدیدی از
   معماری خلق کنند. اختراع آن ها یک بارقه ی ساده ی نبوغ بود. دو تئاتر را
   پشت به پشت قرار دادند و دیوارها را حذف کردند. نتیجه ی میدان گاه بیضوی
   گودی در وسط حلقه ی بیضوی سکوها بود. نه تئاتر بلکه آمفی تئاتر.
   
   یکی از مهمترین آمفی تئاترهای روم، آمفی تئاتر کولوسئوم (Colosseum) بود.
   بنای این ساختمان در زمان وسپاسیانوس (Veapasian) در سال 72 آغاز و در
   دوران حکومت تیتوس (Titus) هبه سال 80 به پایان رسید. فرم معماری این بنا
   یک بیضی بزرگ به ابعاد حدود 155 × 188 متر بود. که امکان گنجایش 50000 نفر
   را فراهم می کرد که هر یک از آن ها با بلیتی با شماره ی ورودی مخصوص وارد
   میدان می شدند. نمای بیرونی متشکل از بلوک های تراورتن بود که چهار طبقه
   داشت و بلندی آن به حدود 47 متر می رسید. برای ساختن این تئاتر طبقات به
   ترتیب از ستون های سبک توسکان (Tuscan) یونیک و کرنتی استفاده شده بود. و
   بر فراز سومین طبقه نیز دیواری بلند قرار داشت که در آن ستون های به کار
   رفته در نمای بنا کار برد نمادین داشته و هیچ کدام نقش ساختاری نداشتند

معماری های تک

معرفی20 سبک معماری

اسم های معماری

آیات قران درمورد معماری

سوره بقره آیه 22

سوره بقره آیه 127

7-در آن خانه نشانه های روشن و هویداست مقام (جای ایستادن)ابراهیم در آن است و هر که در آن خانه در آید ایمن است .و خدای راست بر مردم زیارت آن خانه هر که تواند راهی به آن یابد و هر که کفر ورزد (انکار و ترک نماید) پس بداند خدا از جهانیان بی نیاز است. سوره عمران آیه 97

سوره اعراف آیه 54

سوره اعراف آیه 74

سوره اعراف آیه 171

1. نگرشی بر رویکرد ساختمان های سبز
   
   امروزه با رشد سریع دانش و تکنولوژی در همه ی زمینه ها به ویژه در صنایع وابسته به ساختمان سازی و تشویق به ساخت ساختمان هایی با راندمان انرژی و استحکام بالا و با استفاده از مواد و صالح مدرن، سبک و … ساخت ساختمان های سبز در ذهن معمار رویش می کند. از این رو باید با مفاهیم اولیه و کاربردی ساختمان یا به طور جامع تر معماری سبز آشنا شویم.
   Green Architecture - معماری سبز
   قبل از هر چیز که یک ساختمان سبز خلق شود مانند هر چیز دیگر به یک خالق احتیاج دارد. این موضوع یعنی ایجاد ساختمان سبز، به سلامت فردی که در آن و در محیط اطراف آن زندگی می کند کمک خواهد کرد و از او پشتیبانی خواهد کرد و باعث رضایت مندی و سودمندی آنان خواهد شد. این موضوع نیازمند کاربرد با دقت استراژی های تصدیق شده در معماری است
   
   · استفاده از طبیعت بادوام و منبع مواد با کفایت و تکیه بر خورشید برای استفاده های گرمایی و نیروی برق و روشنایی روزانه و دوباره استفاده کردن از ضایعات و … یک اتحاد و یکپارچه سازی ساختمانی ظریف این استراژی ها را تولید می کند. البته باید توجه داشت که تبدیل فرهنگ بشر به یک پایه و تغییر ساختاری اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.
   ما باید یکی شدن و به هم پیوستن و وابستگی به یکدیگر را با یک چیزی خیلی وسیع تر از خودمان، دوباره کشف کنیم. جهان طبیعت قلمرویی است روحانی که نسبت به همه چیز برتری می یابد. اول شخص و بعد جامعه، این عقیده بولوزوف است. او عقیده دارد ما باید هر دو گروه را مجبور سازیم که موافق حقایق زندگی در جهان باشند.
   در غرب به این مسئله اعتقاد دارند که مزیت در طرح محیطی و طراحی آن در صورتی پیشرفت می کند و موفق خواهد بود که حقیقا مجمع و گروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند. ARC اولین شرکتی است که دست به این کار زده است. این شرکت تشکیل شده است ازمعماران، سازندگان و مهندسین و سرانجام عده ای از طراحان باید پاسخگو در تمامی پروژه های این شرکت باشند. این شرکت در جریان طراحی های خود از روش مشارکتی استفاده می کند یعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اما تصمیم نهایی را طراحان خواهند گرفت. این روش یک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها به شمار می رود.
   بسیاری از ساختمانها که در این شرکت در بین طراحان به توافق می رسد توافق آنها به خاطر مطلوبیت آن اثر است. در یک کار جالب دیگر در این شرکت دعوت از تمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرایی شدن تمامی نتیجه های بدست آمده. جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:
   ۱ـطراحی باید تقریبا در برگیرنده ۴۰% از نیازها باشد نه اینکه ۲۵% از نیازها را به صورت قراردادی بر طرف کند.
   ۲ـ روند طراحی جریانی است آشفته و پر دست انداز، بنابر این احتیاج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمایش کردن احتیاج دارد.
   ۳ـ ایجاد ساختمان نیاز مند یکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و یکپارچه سازی هاست که منجر به تغییر ساختارهای روحی انسان خواهد شد. اغلب از ساختمان سبز تعبیر به ساختمانی می شود که اثرات منفی آن بر روی محیط اطرافش کم باشد.
   هدف از ایجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود یافتن آب و هوا و جلوگیری از اثرات منفی ساخت و ساز بر محیط زیست است. صرفه جویی و بهینه سازی مصرف انرژی و کاربرد انرژی های پایدار در حال حاضر هیچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقام نسبتا مهمی به زیان سایر موارد ضروری هزینه در ساختمان صرف تزیینات افراطی و بی اصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است. انگیزه صرف این مبالغ نامتعادل در زیور آرایی، احرازجلال و شکوه و ….و نهایتا رونق و موفقیت تجاری خصوصاً در حرفه بساز و بفروشی است. این مسئله متأسفانه به یک مد در جامعه تبدیل شده است که این نگران کننده است.
   اما چاره مشکل: انکشاف رویکردهای نوین زیبایی شناختی برای ایجاد دگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جایگزینی الگوهای زیستی مبتنی بر تعادل صرفه جویی و بهینه سازی مصرف و احترام به محیط طبیعی و اجتماعی زیست به جای الگوهای منحط رایج کنونی امری ضروری است. لازمه این امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله روی در سلیقه عامیانه و بازاری پسند، ذوق و سلیقه عمومی را در جهات سازنده و مفید اجتماعی هدایت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقلیمی و زیست محیطی کمتر از تزیینات رایج کنونی زیبا نیست. از طریق معماری می توان جامعه را از مطلوبیت و ارزش فراوان اقتصادی وزیست محیطی انرژی هایی که به نام های بی زیان و آرام و … مشهور شده، مطلع کرد. انرژی هایی که از دیدگاه هنرمندان و معماران می تواند به جای هر چیز دیگر زیبا نامید. آینده جهان در زیبایی های زیبا نهفته است. بیایید زیبایی نهفته در انرژیهای پاک و حیات بخش را کشف کنیم.
   ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زیست محیطی معماری سنتی ایران واجد ارزشهای بسیار فراوان در شیوه های گوناگون استفاده بهینه از انرژی و بهره برداری اکولوژیک از انواع انرژی ها و خصوصاً کاربرد انرژی های پایدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحیح تر بهره برداری از حرکت هوا و ایجاد نسیم عمده ترین و رایج ترین نوع کاربرد انرژی های بی زیان در معماری سنتی ایران است.
   با این حال همه عناصر اربعه فلسفی و آیینی (آب، هوا، خورشید و خاک) دارای کاربرد عالی زیست محیطی در مدنیت و معماری ایران قدیم بوده است. نوع مصالح و فنون ساختمانی رایج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه با پایداری بنا به کار می رفته و عناصر بار بر اصلی ساختمان را تشکیل می داده است. یعنی دیواره ها و سقف ها یا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم و وزن زیاد به طور خود به خودی و طبیعی در مقایسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجم کنونی دارای ظرفیت بالای نگه داری و ذخیره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت در فضاهای مصنوع بوده است. در عین حال این ویژگی به هیچ روی به معنای آن نیست که زیبایی آسایش پایداری عالی و کیفیات ارجمند زیست محیطی و ابتکارات مربوط به استفاده بهینه از انرژی در معماری ایرانی امری خود به خودی و پیش پا افتاده و بی نیاز از هوش قدرت خلاقه و علم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقیق ویژگیهای معماری ایرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسیار ذکا و هوشمندی و دقت در جزییات معماری بذل توجه بسیار به امر ایجاد فضای راحت و آسایش داخلی، زیبایی استحکام و عدم تخریب محیط و حفظ کیفیت زیست است.
   منبع : وب سایت تخصصی معماری ( فارسی کد )
   

    

2. معماری سبز

   طراحي پايدار يا طراحي سبز از موضوعات بسيار جنجالي و بحث‌برانگيز در جهان امروز است. بدون ترديد يكي از موارد مهمي كه انسان همواره با آن دست و پنجه نرم مي‌كند، نحوه نگرش و برخورد با منابع انرژي و تعامل بين منابع و اثرات ناشي از اين مصرف است.
   
   در نگرش پايدار، طراحي به گونه‌اي انجام مي‌شود كه اين سه مورد در يك چرخه ارتباطي صحيح قرار‌گرفته و بتوان در آينده نيز از نتايج مصرف منابع در حال، بهره‌مند شد.
   
   به عبارت د‌يگر اين نوع طراحي بدون داشتن نگرشي درست و تعريفي مشخص امكان‌پذير نيست.
   
   اصطلاح پايداري "sustainability" براي نخستين بار در سال 1986 توسط كميته جهاني گسترش محيط زيست، تحت عنوان" رويايي با نيازهاي عصر حاضر بدون به مخاطره‌انداختن منابع نسل آينده" مطرح شد. [چشم‌انداز زیست‌محيطی جهان]
   
   بايد خاطرنشان كرد، مفهوم طراحي پايدار‌يك مفهوم عام بوده و در بسياري از زمينه‌ها از جمله معماري، طراحي گرافيك، كشاورزي، ماشين‌آلات و هرآنچه كه با محيط زندگي انسان سروكار دارد، به كاربرده مي‌شود.
   
   شايد بتوان هدف از اين نوع طراحي را كاهش آسيب‌هاي محيطي، به حداقل رساندن مصرف منابع انرژي و هماهنگي هرچه بيشتر با طبيعت دانست. به معناي ديگر، فلسفه طراحي پايدار، پشتيبان و مشوق نگرش‌ها و تصميم‌هايي است كه درهرمرحله از طراحي، ساخت و سپس مصرف، تاثيرات منفي بر محيط زيست و سلامت استفاده‌كنندگان را نيز در نظرگرفته باشد.
   
   اين نوع طراحي از اصولي خاص تبعيت مي‌كند كه رعايت آنها ضروري است: مديريت منابع انرژي، طراحي با قابليت بازگشت به چرخه زندگي، طراحي براي انسان.
   
   مديريت منابع انرژي
   
   اين مديريت از دو زاويه قابل بررسي است.
   1- مديريت منابع تجديد‌ناپذير: با توجه به روند رو به رشد منابع غيرقابل تجديد مانند سوخت‌هاي فسيلي و مواجهه جدي با بحران انرژي درسال‌هاي اخير، استفاده بهينه از اين نوع منابع حياتي به نظر مي‌رسد.
   
   زيرا اين نوع منابع با توجه به ذخاير موجود، در سال‌هاي آتي به پايان مي‌رسند و مي‌‌بايست براي دسترسي به منابع جايگزين فعاليتي جدي دنبال شود.
   
   2- مديريت منابع تجديد‌پذير: بهترين نوع منابع انرژي كه در طراحي پايدار بر‌آن تمركز مي‌شود، منابعي هستند كه توانايي قرارگرفتن در چرخه طبيعي و قابليت بازگشت را داشته باشند. در اين نوع مديريت منابع، همواره طراح تلاش مي‌كند نوعي تعادل بين اثرتوليد شده و محيط اطراف برقرار‌ كند تا اين دو در يك چرخه بازگشتي بتوانند با يكديگر مرتبط شوند.
   در اين نوع طراحي، با استفاده از منابعي كه در دسترس و طبيعي هستند مانند خورشيد و باد و باران، همواره پروژه‌اي اقتصادي‌تر خواهيم داشت.
   
   
   طراحي با قابليت بازگشت به چرخه زندگي
   دراين طرح تاكيد براتخاذ روشي است كه به بازيافت و بازتوليد منابع به كاررفته منجرشود. درواقع، در اين مرحله طراح ذهن خود را بايد متوجه روندي كند كه منابع مورد استفاده در طرح بتوانند پس ازمرحله زوال و دورريزي به چرخه اصلي طبيعت بازگردند.به اين معنا كه منابع ما از يك شكل مفيد به شكلي ديگر درمي‌آيند اما بازهم پس از اين تبديل داراي كارآيي و استفاده هستند. [آشنايي با بسته‌هاي بيوژنيك]
   
   
   طراحي براي انسان
   اين اصل، سومين و شايد مهمترين اصل طراحي پايدار محسوب مي‌شود. در دو اصل پيشين، كارآيي بيشتر و محافظت از منابع طبيعي مورد توجه بود. درحالي كه در اين اصل، برحفظ كيفيت زندگي تمامي اجزاي سازنده اكوسيستم تاكيد مي‌شود. اين اصل را مي‌توان درراستاي اهداف بشردوستانه‌اي دانست كه اركان و منابع مختلف زندگي را محترم مي‌شمارد.
   
   درحقيقت، با تعمق بيشتر در اين فلسفه مي‌توان به اين نكته پي‌برد كه به نيازهاي زنجيره‌وارو متقابل اجزاي مختلف زندگي و نقش آنها در ادامه حيات بشري بايد توجه جدي مبذول داشت.
   
   زيرا در جهان مدرن امروز، اگرچه انسان محور همه تغييرات و دگرگوني‌هاست، اما اين محوريت هرگز در جهت نقض حقوق ساير موجودات زنده نبوده، بلكه كاملا همگام با آنها و همواره در حالت تعامل و دادوستد با آنهاست.
   
   درپايان، مي‌توان گفت طراحي پايدار، نوعي نگرش به دنيا را مطرح مي‌كند كه با پيروي از اصولي خاص، تعامل بين مصرف منابع درحال و آينده را مورد توجه قرارداده و همواره در جهت منافع بلند مدت بشر گام برمي‌دارد.
   
   مهدي توپچي ، همشهری
   

3. در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .
   اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات مختلف زیست محیطی» (www.aia.org.cote) شورای «ساختمان سازی سبز امریکا» (www.usgbc.org) و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار » (www.sustainablehome.co.uk) نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.
   بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،
   با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .
   اصل اول : حفاظت از انرژی
   هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .
   ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .
   اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .
   ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.
   ادامه دارد...
   
   منبع:معماران
   

    

4. اصل دوم : کار با اقلیم

   ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .
   شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .
   پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.
   رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد . سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید. منبع:معماران
   

    

5. اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

   هر ساختمان باید به گونهای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .
   گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .
   این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.
   در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.
   منبع:معماران
   

    

6. اصل چهارم : احترام به کاربران

   معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.
   به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند. احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع cfc و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.
   شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.
   

7.  

   معماری سبز

   معماري سبز چيست؟
   
   قبل از هر چيز که يک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چيز ديگر به يکخالق احتياج دارد . اين موضوع يعنی ايجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و درمحيط اطراف آن زندگی مي کند کمک خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و از اوپشتيبانی خواهد کرد وباعث رضايت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.اين موضوع نيازمندکاربرد با دقت اْتراژيهای تصديق شده در معماری است:استفاده از طبيعت بادوام و منبعمواد با کفايت و تکيه بر خورشيد برای استفاده های گرمايي و نيروی برق و روشناييروزانه و دوباره استفاده کردن از ضايعات و .......يک اتحاد و يکپارچه سازی ساختمانیظريف اين استراژيها را توليد می کند. البته بايد نوجه داشت که تبديل فرهنگ بشر بهيک پايه و تغيير ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما بايد يکی شدن و بههم پيوستن و وابستگی به يکديگر را با يک چيزی خيلی وسيع تر از خودمان را دوباره کشفکنيم. جهان طبيعت قلم رويي است روحانی که نسبت به همه چيز برتری مي يابد.اول شخص وبعد جامعه اين عقيده بولوزوف است. او عقيده دارد ما بايد هر دو گروه را مجبور سازيمکه موافق حقايق زندگی در جهان باشند.در غرب به اين مسئله اعتقاد دارند که مزيت درطرح محيطی و طراحی آن در صورتی پيشرفت مي کند و موفق خواهد بود که حقيقا مجمع وگروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولين شرکتی است که دست به اين کارزده است. اين شرکت تشکيل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسين و سرانجام عده ایاز طراحان بايد پاسخگو در تمامی پروژههای اين شرکت باشند.اين شرکت در جريان طراحیهای خود از روش مشارکتی استفاده می کند يعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اماتصميم نهايي را طراحان خواهند گرفت. اين روش يک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها بهشمار مي رود.بسياری از ساختمانها که در اين شرکت در بين طراحان به توافق مي رسدتوافق آنها به خاطر مطلوبيت آن اثر است.در يک کار جالب ديگر در اين شرکت دعوت ازتمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرايي شدن تمامی نتيجه های بدستآمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:1ـطراحیبايد تقريبا در برگيرنده 40% از نيازها باشد نه اينکه 25% از نيازها را به صورتقراردادی بر طرف کند.2ـ روند طراحی جرينی است آشفته و پر دست انداز. بنابر ايناحتياج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمايش کردن احتياجدارد.3ـ ايجاد ساختمان نياز مند يکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و يکپارچهسازيهاست که منجر به تغيير ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبزتعبير به ساختمانی مي شود که اثرات منفی آن بر روی محيط اطرافش کم باشد. هدف ازايجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود يافتن آب و هوا و جلوگيری ازاثرات منفی ساخت و ساز بر محيط زيست است.
   
   

    

   صرفه جويي و بهينه سازی مصرف انرژی وکاربرد انرژيهای پايدار در حال حاضر هيچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقامنسبتا مهمی به زيان ساير موارد ضروری هزينه در ساختمان صرف تزيينات افراطی و بیاصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگيزه صرف اين مبالغ نامتعادلدر زيور آرايي احرازجلال و شکوه و ....و نهايتا رونق و موفقيت تجاری خصوصا در حرفهبساز و بفروشی است.اين مسئله متاسفانه به يک مد در جامعه تبديل شده است که ايننگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رويکردهای نوين زيبايي شناختی برای ايجاددگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جايگزينی الگوهای زيستی مبتنی بر تعادل صرفه جوييو بهينه سازی مصرف و احترام به محيط طبيعی و اجتماعی زيست به جای الگوهای منحط رايجکنونی امری ضروری است. لازمه اين امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله رویدر سليقه عاميانه و بازاری پسند ذوق و سليقه عمومی را در جهات سازنده و مفيداجتماعی هدايت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقليمی و زيستمحيطی کمتر از تزيينات رايج کنونی زيبا نيست.از طريق معماری می توان جامعه را ازمطلوبيت و ارزش فراوان اقتصادی وزيست محيطی انرژيهايي که به نامهای بي زيان و آرامو ... مشهور شده مطلع کرد. انرژيهايي که از ديدگاه هنرمندان و معماران می تواند بهجای هر چيز ديگر زيبا ناميد.آينده جهان در زيبايي های زيبا نهفته است. بياييدزيبايي نهفته در انرژيهای پاک و حياتبخش را کشف کنيم.
   
   
   ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زيست محيطی معمار ی سنتی ايران واجد ارزشهای

   
   بسيار فراوان درشيوه های گوناگون استفاده بهينه از انرژی و بهره برداری اکولوژيک از انواعانرژيها وخصوصا کاربرد انرژيهای پايدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحيحتر بهره برداری از حرکت هوا و ايجاد نسيم عمده ترين و رايج ترين نوع کاربردانرژيهای بی زيان در معماری سنتی ايران است. با اين حال همه عناصر اربعه فلسفی وآيينی (آب هوا خورشيد و خاک)دارای کاربرد عالی زيست محيطی در مدنيت و معماری ايرانقديم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رايج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه باپايداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکيل می داده يعنیديواره ها و سقف ها يا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم ووزن زياد به طور خود به خودی و طبيعی در مقايسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجمکنونی دارای ظرفيت بالاي نگه داری و ذخيره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت درفضاهای مصنوع بوده است. در عين حال اين ويژگی به هيچ روی به معنای آن نيست کهزيبايي آسايش پايداری عالی و کيفيات ارجمند زيست محيطی و ابتکارات مربوط به استفادهبهينه از انرژی در معماری ايرانی امری خود به خودی و پيش پا افتاده و بی نياز ازهوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقيق ويژگيهای معماری ايرانیحاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسيار ذکا و هوشمندی و دقت در جزييات معماری بذلتوجه بسيار به امر ايجاد فضای راحت و آسايش داخلی زيبايي استحکام و عدم تخريب محيطو حفظ کيفيت زيست است.
   

    

   اول از سال 57-47 : اين دوره مصادف بود با اواخردوره’ مدرنيسم. از اين دوره بود كه جريان مدرنيست نيز يك گرايش

   
   تاريخي پيدا كرده بود. با كارهاي نادر اردلان و كامران ديباكه درايران سعي در زنده كردن معماري ايران داشتند اين روند در ايران نيز پيش ميرفت.فعاليت ميرميران نيز در اين دوره بي تا’ثير از جريانات روز نبود . كارهاي اونشا ن دهنده’ تا’ثير پذيري ي از معماري سنتي گذشته است. تا’ثيري كه كارهاي شهرسازيايشان از شهرهاي گذشته گرفتند را مي توان در نوع محله بندي سنتي ايشان ويا ايجادگره ها در بين مسيرها ذكر كرد.ميرميران در اين دوره در شركت ذوب آهن ايران مسئولكارگاه معماري, واحد طراحي وشهرسازي بوده استوچندين شهر جديد را طراحي كرده است كه شامل"پولاد شهر,زيراب و زرندنو"بوده است.

   
   
   در طراحي اين شهرها تنها منبع الهام ميرميران معماري كشور خودماننبوده بلكه از معماري جهان نيز تبعيت ميكرده است تبعيعي كه ميرميران در مدرسه’ پولاد شهر از كارهاي موشه سفدي كرده حاكي از اين مسئله مي باشد و آنرا صورت جعبههاي هم شكل توسعه يابنده طراحي كرده است.
   
   

    

   از تك بناهاي اين دوره مي توانازpabdana tea house نام برد. تك بنايي كه در داخل يك باغ طراحي شده است. در اينكار مي توان گرايش پست مدرنيستي را در قوسها يي كه به كار مدرسه پولاد شهر بردهمشاهده كرد كه البته كل كار تركيبي از مدرن و پست مدرن مي باشد. خانه’ طراحيشده كاملا"آرامش بخش است خصوصا" با خطوط آبي و متعادل كننده اي كهبكار برده است.

   
   
   

    

   دوره’ دوم از سال 67-57 : در اين دوره كارهاي ميرميران همزمان باانقلاب اسلامي در ايران كه يكي از دستاوردهاي آن رويكرد به سنت تاريخي , بومي گراييو تا’كيد بر ارزشهاي ايراني-اسلامي بوده و همچنين همزمان با اوج پست مدرنيست درغربكه آن نيز توجه به سنت را اساسي مي دانست بوده است.

   
   
   
   

    

   مهمترين كارهايي كه ميرميراندر اين دوره انجام داده شامل طرح جامع اصفهان , طرح منطقه شهري اصفهان و همچنينمركز توسعه خانه سازي و شهر نشيني اصفهان بوده است. در اين دوره بود كه ميرميران باارائه مفهوم منطقه شهري در كشور براي اولين بار ضرورت توجه به "مناطق شهري"كشور رابه منزله عرصهدين مشخص , مجزا و مستقل , در "حوزه’ مديريت و برنامه ريزي شهري" گوشزد مي كند. موفقيت اين طرح(طرح منطقه شهري اصفهان) , در عمل به عنوان ابزاري كارا در فرايندهدايت وكنترل توسعه كالبدي منطقه شهري گشت و باعث شد طرح منطقه بندي شهري برايشهرهاي با جمعيت بيشتر از يك ميليون نفر مورد تصويب هيئت دولت گردد.
   
   در مركزتوسعه نيز مي توان گرايش به گذشته را در كار ميرميران ديد.طريقه’كار روي پلان, نوعتقسيم بندي نما از تا’ثير ميرميران از گرايشهاي كشور حكايت دارد
   
   دو دوره اي كه توضيح داده شد به زعم خود ميرميران تجربه اي بودند براي كارهاي پر سر و صداي بعدي . تجربه هايي براي پيدا كردن جرا’ت و جسارت در ارائه كار نو كه اين فعاليتها در دوره’ سوم كارهاي وي بررسي مي شود

   
   کتاب تاملات در هنر و معماری
   

    

8. مصادیق پایداری معماری و معماری سبز در پروژه

   1-استفاده از انرژی های طبیعی در مصرف روزمره 2-استفاده از ضایعات و خصوصا استفاده از پساب در تولید آب مورد نیاز برای آبیاری فضای سبز 3-به کارگیری شیوه های مناسب برای تقلیل انرژی هدر رفته و یا کنترل آن و بهینه سازی مصرف انرژی 4-استفاده از مصالح قابل بازیافت غیر شیمیایی و مصالحی که با سلامت انسان در تعارض نمی باشد. 5-طراحی و ساخت و ساز با مصالح

   نویسنده: احسان کلهری ׀ تاریخ: پنج‌شنبه 02 آذر 1391 ׀ موضوع: <-PostCategory-> ׀ ارسال نظر(0)

   
   

   معماری پرش کیهانی

   معماری پرش کیهانی بنیانگذار و صاحب سبک در این مقوله فرانک گری است. در معماری پرش کیهانی طرح‌ها به صورت فانتزی ودفرمه است. سبک پرش کیهانی سبک جدیدی است . از نمونه کارهای فرانک گری می‌توان به موزه گوگنهایم واقع در شهر بیلبائو اسپانیا و همچنین سالن کنسرت والت دیسنی در لوس آنجلس اشاره کرد. در کارهای فرانک گری خط راست وجود ندارد. پلان این موزه به شکل گلی در حال شکفتن است و اجزای ساختمان از مرکز به سمت بیرون گسترش یافته است. جنس نمای موزه از ورق تیتانیوم است. موزه گوگنهایم : اگر میس وندرو شعار كمتر بیشتر است را در معماری مدرن مطرح كرد جنكنز بر اساس نظریه پیچیدگی و شعار بیشتر متفاوت است را تكرار كرد. یكی از ساختمان های جالب توجه كه در این سبك ساخته شد طرح فرانك گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است . گهری بر خلاف اكثر معماران زیاد اهل بحث وتبیین مبانی نظری نیست . معماری گهری از یك معماری دو بعدی كه سطوح را در مقابل و در تقابل با یكدیگر نشان می داد به سمت یك معماری سیال وسه بعدی گرایش پیدا كرده است وبهترین نمونه كار او در این زمینه موزه گوگنهایم است . پلان ساختمان به صورت گلی است در حال باز شدن وشكوفا شدن . احجام سه بعدی منحنی شكل كه با ورقهای فلزی تیتانیم پوشیده شده همچون گلبرگهای یك گل از مر كز ساختمان به سمت بیرون گسترش یافته اند .در این ساختمان معماری امواج چرخش واستمرار نرم ومشابهت خودی با استادی تمام وبه صورت خلاقانه ای طراحی شده است . یكی از ایراد هایی كه جنكز به این ساختمان گرفته است یك اندازه بودن صفحات تیتانیوم بر روی سطوح با انحنای متفاوت ساختمان است. جنكز ضوابط این معماری را در هشت مورد خلاصه كرده است: 1) ساختمان مجاور طبیعت با استفاده از گفتمان طبیعی 2) نمایش مبدا كیهانی سازمان دهی خودی وظاهر شدن وپرش به یك سطح بالاتر ویا پایین تر 3) عمق سازمان دهی وپیچیدگی ومرز اشفتگی 4) تجلیل از گوناگونی و تنوع و دگرگونی 5) ایجاد گوناگونی از طریق روش های تكه چسبانی (كولاژ) 6) تصدیق زمان وبرنامه اجباری و چرخه طبیعی و كثرت گرایی 7) بیان موضوعات به صورت نشانه های دو گانه یعنی نشانه های زیبایی و نشانه های ایده ها 8) توجه به علم خصوصا علم معاصر در مورد مباحث نشانه های كیهانی در مورد معماری پرش کیهانی (غیر خطی) چی میدونید؟ از اواخر دهه‌ی 1980 كه مباحث پسامدرنیسم و ساختارشكنى توسعه یافت، معمارى مدرن این بار با پذیرش تغییرات اساسى، افق‏‌هاى تازه‌ای از دیدگاه‌هاى جهان‏‌شناختى و كیهان‏‌شناختى جدید، بوم‏‌شناسى، علوم پیچیدگى بحران و آنتروپى را پدیدار كرد. بدین‏‌ترتیب، هم‌‏اكنون كه در انتهاى دوران سوم معمارى قرار داریم، سده‌ی بیست و یكم انتهاى تازه‌ای را خواهد گشود. در این جهان، زیبایى تازه‌ای در حال تكوین است كه برگرفته از روح پیچان و غلطان و موج ‏مانند طبیعت، تپش‌‏هاى مولكول‌‏ها و هندسه‌ی ژن‌هاست و بازتاب آن در عرصه‌ی معمارى، جایگزین ‏شدن اشكال تازه به جاى اشكال ایستاى جهان كلاسیك است. معمارى جهان نو، همانند خود این جهان، خلاق، خود تنظیم، خود تغییر، غیرقابل‏‌پیش‌‏بینى و در حال «شدن» است. فیزیك كوانتومى و علوم پیچیدگى با كشف زیبایى معنوى نهفته در طبیعت به یارى رمزگشایى ارزش‏‌هایى برآمده‌اند، همچون اخلاق زیبایى كه روحانیت جهان جدید را خواهد ساخت. این روحانیتى است در تقابل با نسبیت‌‏گرایى افراطى بازمانده از تفكرات پوچ‌‏گرایانه و مبتنى بر یكسانى همة ارزش‌‏ها كه متأسفانه عالم‏گیر شده است. بطور كلی معماری همیشه جهت گیری ای جهانی داشته است و بنابراین هنگامی كه دید ما به علم تغییر می كند و اینكه جهان واقعاً چگونه است، معماری ما هم همراه با آن تغییر می كند. بطوریكه تحولاتی كه در سالهای اخیر، در فیزیك ذرات بنیادین، نجوم، ژنتیك و ... رخ داده است موضوع كتب معماری جدید قرار گرفته است.   معماری پرش کیهانی تحولات علمی اخیربر اساس فرضیات جدید در ریاضی و فیزیك، عالم مكانیكی نیوتن دیگر نمی تواند شرایط امروز جهان را تبیین كند.اگر گالیله در چهارصد سال قبل اعلام نمود كه جهان با قوانین ریاضی نگاشته شده است، این نیز بر اساس قوانین جدید فیزیك قابل قبول نیست. آلبرت انیشتین در اوایل قرن اخیر با معرفی نظریه نسبیت،‌ جهان مكانیكی نیوتن را كه در آن فضا و زمان،‌ مطلق بود در هم شكست. بر اساس نظریه انیشتین، جهان ما را از بینهایت قابهای فضا – زمان كه به ناظر مشخص بستگی دارد تشكیل شده است. لذا هر ناظری در قابی متفاوت از نظر مكانی و زمان قرار دارد، بدین معنی كه هر ناظر و هر قابی نه تنها در یك ساعت متفاوت بلكه در یك نقشه متفات قرار دارد. در سال 1927 ورنر هایزنبرگ ) ( Werner Heisenberg فیزیكدان آلمانی،‌ اصل عدم قطعیت را در فیزیك كوانتوم مطرح نمود. بر اساس این اصل، امكان مشخص نمودن همزمان مكان و سرعت یك ذره بنیادین مانند الكترون وجود ندارد. لذا نمی توان اجسام را دارای مكان مشخص در فضا و زمان فرض نمود. آنها غیر محلی، نامشخص و متقابلاً در گیر یكدیگر هستند و مانند یك موجود زیستی تطور پیدا می كنند. با مطرح شدن این مباحث در نیمة اول قرن بیستم، جهان مكانیكی قرن 19 به یك جهان ارگانیك تبدیل شد كه در آن فضا – زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال درگیر با یكدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند، لذا دانشمندان جهت تبین جهان امروز، دیگر اتكا به علوم قرن 19 و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند، بلكه مباحثی همچون هرج و مرج (choas) ، هندسه نا اقلیدس، نظریه پیچیدگی و فیزیك غیر خطی، جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده شده است. اگر جهان نیوتون، جهان ریاضی گون و همانند یك ساعت مكانیكی قابل پیش بینی بود جهان بعد از مدرن جهانی در حال تحول و همانند توده های ابر غیر قابل پیش بینی است. علوم آشفتگی در دهة 70 میلادی در زمینة علم هواشناسی عنوان گردید و امروزه در علومی همچون ریاضی، فیزیك، هندسه، كامپیوتر، اقتصاد، ژنتیك، نجوم و هنر مطرح است. چارلز جنكز در سال 1995 بر اساس یافته های جدید علمی درمورد سیر تكوین كیهان و تطور غیر خطی آن، كتابی به نام «معماری پرش كیهانی» منتشر نمود. جنكز در این كتاب به نحوه تكوین كیهان به زبان ساده می پردازد و بیان می دارد كه جهان به صورت خطی و یك سویه گسترش و تكامل نیافته، بلكه این تكامل به صورت گسترش خطی و سپس رسیدن به مرز بحران وهرج و مرج و در نهایت پرش به شرایطی كاملاً متفاوت با گذشته صورت گرفته است. جنكز پیچیدگی (Complexity) در طبیعت را بدین صورت تعریف می كند: «پیچیدگی نظریه ای است كه چگونه ارگانیسم های در حال پیدایش به لحاظ تاثیر متقابل اجزاء آن بر هم از حالت تعادل خارج شده (به واسطه افزایش انرژی، ماده یا اطلاعات) و به مرز بین نظم و هرج و مرج می رسد. این امر از همان مكانی است كه سیستم اغلب پرش می كند، تقسیم می شود و یا به صورت خلاقانه ای تاثیر متقابل می گذارد. این كار به صورت غیر خطی و غیر قابل پیش بینی می پذیرد. ارگانیسم جدید ممكن است از طریق واكنش و دادن انرژی به صورت مستمر حفظ شود. در این روند، كیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، باز بودن،طرح جزء به جزء مشابه، (Fractal P atterns)، شكل های جاذب و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی)به طور همزمان ظاهر می؛شود. لذا در یك كیهان زنده و ارگانیك، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یك گسترش خطی به مرز هرج و مرج می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می كنند. در این مورد می توان روند دگردیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد. به طور نمونه، پروانه كرم ابریشم كه دارای روند دگردیسی كامل است، در ابتدا تخم، سپس كرم، و بعد پیله و در نهایت به صورت پروانه است كه هر مرحله كاملاً متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش ایجاد دگردیسی در ارگانیسم می نماید. در مسایل روزمره فیزیكی نیز این مساله را می توان مشاهده نمود. یك كامیون پر از شن كه در حال تخلیه بار خود است را تصور كنید. حجم شن های تخلیله شده بر روی سطح زمین به صورت خود سازماندهی- یك شبه مخروط- افزایش می یابد. در یك لحظه- نقطه بحران، هرج و مرح و فاجعه- با اضافه نمودن شن به این شبه مخروط، این نظم متلاشی می شود و در هم می ریزد. با تخلیه ما بقی شن ها، مجدداً حجم شن ها تحت یك سازماندهی جدید افزایش می یابد تا دوباره به نقطه بحران و هرج و مرج و نهایتاً متلاشی شدن و پرش بعدی برسد. به طور كلی در كیهان، گسترش و پیدایش به صورت مستمر در یك مسیر خطی نمی باشد، بلكه به صورت غیر خطی و پرشی است بدین معنی كه گسترش در هر مرحله، نهایتاً به نقطه بحران و هرج و مرج ومتلاشی شدن نظم آن ختم می شود در این نقطه یك پرش ایجاد می شود و شرایط و نظم مرحله جدید متفاوت از مرحله قبل است. در هر مرحله، پیش بینی دقیق مرحله بعدی امكان ندارد، زیرا موارد بسیار جزیی می تواند تغییرات مهم در مرحله بعدی ایجاد نماید. پ معماری پرش کیهانی همزمان با گفته سزاک که عبارت است از "باید همه مشهودات را با واسطه حجمهای هندسی منتظم چون استوانه،کره ،مخروط به تصویر در اورد و ..." زمینه ظهور شیوه حجمگیری یا کوبیسم که معنای لغوی آن مکعب گری است آماده شد. با پا به عرصه گذاشتن این مکتب ضوابط دیرینه هنرهای نقاشی و پیکره تراشی از پایه و بن دگرگون شد وابتکار بزرگترین هنرمندان زمان خود را به خود موقوف ساخت. باید دانست که کوبیسم هنر تقلید گری نیست بلکه هنری است ادراکی که می تواند تا مرحله آفرینش تعالی یابد. کوبیسم به سه دوره تقسیم می شود : کوبیسم اولیه(به تابلوهایی گفته میشود که بین سالهای 1905 تا 1908 کشیده شدند). کوبیسم تحلیلی(تاکید بر فرآیند جستجوی بصری داردو پرسپکتیوهای مختلف را در اثر ارائه می کنند واز رنگ نیز کمتر رستفاده می کنند.) کوبیسم ترکیبی(رنگ واپس می نشیند و هنرمند با کلاژ هنر نمایی میکند) از کوبیسم بعنوان یکی از نقاط ثقل مهم در هنر غرب یاد می شود و آن را از ابداعات پیکاسو و براک مینامند. تأثیر گذاری کوبیسم و سه دوره آن در معماری منجر به پیدایش سبکهایی همچون دیکانستراکشن،فولدینگ و پیدایش کیهانی شد که این سه مکمل یکدیگرند. معماری دیکانستراکشن(ساختار زدایی)به عنوان یک سبک فراگیر وجهانی حدود یک دهه بیشتر عمر نکرد ولی تأثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع باز نمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت. فلسفه معماری فولدینگ نیز همانند معماری دیکانستراکشن با زیر سؤال بردن بینش مدرن و مکتب ساختار گرایی قرار دارد. فولدینگ عمود گرایی،طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می کند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند.از نظر فولدینگ همه چیز هم سطح یکدیگر هستند. معماران دیکانستراکشن بر این نظریه خود را پایبند ندیدند و وارد سبک کیهانی شدند،که در صفحات بعد به توضیح ان پرداختیم. معماری پرش کیهانی – معماری سیال : فرمهای دارای معماری غیرخطی عموماً دارای سه مشخصه زیر می باشند: 1- دارای فرم توپولوژیک هستند؛ به عبارت دیگر برای بررسی فرم آنها باید از اصول توپولوژیک استفاده کرد (قوانین حاکم بر شکلها و حجمها) در این علم تنها اشکال بصورت کلاسیک و متعارف مانند صفحه کروی معمولی نیست بلکه همه اشکال معمولی را مانند قوری، کوزه، ... مورد مطالعه قرار می دهد. حالتهای متفاوتی را می توان برای یک شکل تصور کرد، برای مثال پروژه موزه گوگنهایم به شکل یک کاغذ مچاله شده به نمایش گذاشته می شود. توپولوژی در این باره می گوید: این سطح مچاله شده همان مربع مستطیل یک کاغذ صاف است و این ارتباط بین این دو حالت از کاغد را با فرمولهای ریاضی بیان می کند.   معماری پرش کیهانی معماری پرش کیهانی 2- از ادوات الکترونیکی و ارتباطی در مقیاس بسیار گسترده استفاده شده است: به نحوی که وقتی فرد وارد ساختمان می شود تصور کند که وارد یک دنیای مجازی شده، مثلاً با دست زدن به دیوار نازک یک نمایشگاه تصاویر مختلفی در آن ایجاد می شود یا بسته به وضعیت رفتاری افراد موزیک مناسبی انتخاب و پخش می شود. 3- استفاده از نرم افزارهای پیشرفته سه بعدی سازی و ایجاد انیمیشن در طراحی : قضاوت کردن در مورد معماری غیرخطی بسیار مشکل است. مسلماً فرم هر یک از این ساختمانها فریبنده و جذاب است. چنین ساختمانهایی معمولاً ترمینالها، نمایشگاهها و بانکها هستند که حضور در مجاورت و داخل آنها برای مدت زمانی محدود هیجان انگیز و دل نشین است ولی کسی نمی تواند در درازمدت در داخل آنها احساس آرامش کند. بنابراین استفاده از این روش طراحی و به کار بردن فرم و فضاهای پیچیده و نامأنوس در پروژه های معمولی که امروزه در سطح دنیا باب شده جوابگو نمی باشد. شاید هنوز زود باشد که بتوان از معماری غیرخطی بعنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد. طراحی و ساخت آن به اندازه ای مشکل است که شاید نتوان در درازمدت آن را ادامه داد. هیچ کس به اندازه پیترآیزنمن به مباحث علوم پدیداری توجه نکرده است. آیزنمن علوم جدید را یکی پس از دیگری از جمله مباحث همچنین فراکتالها (خودهمانندی، مقیاس بندی و روی هم قرار دهی) تحقیق در موردDNA، نظریه فاجعه (فولد)، علم محانی دوپهلو (ایهام) جیربولین (فراتر از توان3) و تحلیل روانکاوانه را استفاده نمود. ایزمن چنین وانمود می کند که یافته های خود را از علوم خیلی جدی نگرفته و در پاسخ مدرنیسم ها اظهار می کند حقایق علمی بهانه ای برای معماری هستند نه توجیهی برای آن. زیبایی کار او در آن است که در کارش ایده مقدم است. همواره انتقال یک سری از مفاهیم باعث ایجاد پیوستگی و هیجان در ساختمان او می گردد. رجوع آیزنمن به علوم غیرخطی و شهرنشینی نوین در سال 1987 آغاز شد و همانطور که در مجتمع مسکونی روستاک در فرانک فورد مشاهده شداو در مقیاس وسیع از فولد استفاده کرده است. در دانشکده هنر و معماری و برنامه ریزی شهر سین سیناتی در آمریکا وی فرم های موجی شکل را معرفی می کند که همان شکل زیگزاگ به صورت تغییر یافته در ساختمان موجود در محوطه است. فضای بین این دو ساختمان جدید و قدیم مخلوط شکسته شده است. گویی که موجهای مربع شکل و موجهای منحنی با یکدیگر مرتباً برخورد کرده اند. گویی که موجها در حول یک مرکز ناشناخته نوسان می کنند. این نوسانها و کج شدن های چهارگوش های کوچک پله وار حجمها به یک سری قطعات متوالی مجاور هم تبدیل کرده و طرح به صورت تشعشعی از خارج به داخل خودنمایی می کند. این نوع معماری سیالتر و روانتر از فرمهای راست گوشه تر و حتی فرمهایی که از آنها ساخته شده می باشد. از نظر مفهوم این نوع معماری از فرمهای بینابینی ساخته شده. این طرح یک روند معماری پیدایش کیهانی که در حال آشکار و باز شدن مستمر است را نشان می دهد. طرح بهرام شیردل برای تالار مرکزی یا گردهمایی نارا در ژاپن از فولد برای ایجاد حس روند پیدایش کیهانی استفاده شده است. شیردل این معماری شبه زمینی را چیزی بین هندسه انتزاعی مدرنسیم و شکل نمایشی از تاریخ گرایی تقسیم می کند. این طرح شبیه فرمهای کریستال شده در طبیعت، لایه های درون زمین و سطوح صاف تولید انبوه کارخانجات است این طرح تکراری از دیگر بودگی است. بدنه آن، شکستگی روکش مسی یک پارچه آن و فرمهای y شکل آن در بسیاری از مقایسها تکرار شده اند و حضور یک حیوان و یا یک معدن حفاری شده را تداعی می کند. در تمامی مثالها می توان آغاز یک پیچش، تاشدگی و معماری موجی شکل را که هنوز در یک محل متوقف است نظاره کرد روند پدیدار شدن به واسطه عدم قطعی فرمهای سیال و کریستال شده نشان داده شده است. احتمالاً تلاش بعدی برای پیشبرد معماری پیدایش کیهانی به کارگیری قسمتهای متحرک واقعی و دیگر نمودن ساکنان یا ناظران به برقراری یک رابطه دوطرفه با اشیا است. (به صورت انجام دادن عملی فعال که منعکس کننده روند معماری پیدایش کیهانی است). معماری باید با چیزی بیش از فکر و بینایی درگیر باشد. از نظر روانشناسی یک زیباشناسی متفاوت فرد را وادار می کند که جهان را با دید جدیدتری بنگرد که همان تولد دوباره است زیرا دنیای ناشناخته ای را بر روی فرد می گشاید. تولید دوباره به معنویتی می انجامد که به تجارب متحول کننده مربوط است. اگر عالم تا ابد در حال بسط و پرش به سطوح جدیدتری از سازماندهی است بنابراین به سبک و روشهای معماری جدید نیاز داریم. شاید این عبارت را به این گونه بتوان نوشت: ما به تعدیل مداوم زبانها و تغییرات ناگهانی آنها نیازمندیم. در تمدن فوق مکانیکی ما شناخت عقلانی در مقایسه با سایر روشهای ادراک بسیار پیشرفته است. فیلسوف معروف ژاک دریدا مسئله رااین گونه بیان می کند:هگل این گونه فرض کرده است که یک اثر فلسفی مربوط به زیبایی شناسی، فلسفه یا علم زیبایی نباید شامل زیبایی طبیعی باشد. فرد در زندگی روزمره خود از یک آسمان زیباسخن می راند در حالیکه زیبایی طبیعی وجود ندارد. به بیان دیگر زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است. همانگونه که ذهن پدید آورنده آن هم برتر از طبیعت است بنابراین خود باید بگوید زیبایی مطلق در هنر تجلی می یابد نه در طبیعت. سزاوار نیست که زیبایی ساختن آشیانه توسط پرنده ای به نام باور که برای جلب توجه جفت ماده اش می آراید را انکار کنیم. طبق توضیحات گفته شده ادراک می شود که زیبایی شناسی، حرکت و رشد طبیعی از انرژی تاریخی تا اثری زودگذر از کلاسیک تا ضدکلاسیک متغیر است. زیبایی شناسی منفردی از طبیعت وجود ندارد، زیبایی در جهان پیش از ما وجود داشته و احساسات ما را به نظم درآورده است. با توجه به ویژگی های که در مورد ساختمانهای این سبک اشاره کردیم (نگرش ما را نسبت به جهان منعکس می سازند) باید آنها را طوری بسازیم که به آنچه ما اکنون در مورد عالم می دانیم نظیر غیرخطی بودن،به پیدایش پیچیدگی و خودسازماندهی نزدیک شود. در غیر این صورت به ساختن یک محیط بیگانه ادامه خواهیم داد. همانطور که مشاهده می کنیم امروزه با ایجاد علوم نوین پیچیدگی می دانیم که عالم شبیه به یک پروانه خود دگرگون ساز است تا ماشین قرن نوزدهم، علاوه بر این ماشین فرمان شناسی با نرم افزار متغیرش به عنوان یک نیروی به حرکت درآورنده طبیعت مکانیکی اش را از دست می دهد. در مدت 10 سال کلمه و مفهوم ماشین به کلی متحول خواهد شد زیرا به گونه ای قابل پیش بینی، خلاق و غیرعادی یا غیرماشینی خواهد شد.   معرفی کتاب پرش کیهانی   میراثی از فلسفه باستان: موسیقی کیهانی میراثی از فلسفه باستان: موسیقی کیهانی میراثی از فلسفه باستان: موسیقی کیهانی نویسنده: مریم پیردهقان، منتشر شده در ماهنامه هنر موسیقی شماره ی 122 هنرها رکن مهمی از حیات و فرهنگ آدمی هستند و از زمانی که نوع انسان خود را شناخت این واژه با تمام دلالت هایش در زندگی او به طور اساسی نقش آفرینی کرده است. هر کدام از این هنرها در طول حیات بشر بنا به ماهیتش یعنی این که توسط کدامیک از حواس ره به تجربه می برد، مسیر تکاملی خاص خود را پیموده و در نتیجه دارای زیباشناسی و فلسفه ی منحصر به خود شده است به طوری که در فلسفه ی مدرن هنر، هنرها به دلیل دریافت شدن از حس های مختلف، در ساحت های متفاوتی از هم تحلیل و هر کدام به نحوی جدا از دیگری درفهم و شعور ذاتی اثر دخیل دانسته می شوند. اما از گذشته های دور همواره کسانی بوده اند که با افکار و عقایدی خاص سعی در از بین بردن مرزها داشته اند و آرزوی تبدیل سطوح نامتجانس هستی به یکدیگر را جهت دستیابی به «جسم متعالی» و یا «کمال مطلوب» در سر می پرورانند به طوری که این تفکر در صورت اولیه ی خود آرزوی دانشی هم چون کیمیا را برای بشر به ارمغان آورد. این پدیده در وادی هنر نیز که در قرون گذشته پیوندی ناگسستنی با اعتقادات سنتی داشت به صورت دیگری رخ نمود که باعث به وجود آمدن سنتی غنی به نام رنگ - موسیقی شد. اما دادن جواب قطعی به این که آیا براستی می توان بین موسیقی و هنرهای بصری ارتباط خاصی برقرار کرد یا نه، دشواری خاصی ایجاد می کند و ما تنها در صورتی می توانیم به نحوی معنادار درباره این ارتباط سخن بگوییم که به جد تمام، بدانیم فرهنگ های گوناگون به چه صورت به این هم آمیختگی و یا دگردیسی هنری واکنش نشان داده اند، که البته در این مقاله سعی بر ریشه یابی این سنت و تاثیر فلسفه ی باستان در شکل گیری آن شده است. سرچشمه ی اولیه این سنت مانند بسیاری از علوم و سنن دیگر، برگرفته از دنیای باستان و افکار حکیمان گذشته بود. اما به طور کلی، از ابتدا تا زوال، با وجود دارا بودن فلسفه ای عظیم، وابسته به فلسفه ای بزرگتر به شمار می آمد؛ فلسفه ای هستی شناختی که در آن همه ی چیزها و همه ی حس ها به یک، تبدیل، و برای رسیدن به کمال مطلوب، تفکر عرفانی «وحدت» در پیش گرفته می شد به طوری که این تفکر در پی یکی کردن تجربه های ذاتا متفاوت دیداری و شنیداری که درگاه های نخستین شعور انسانی دانسته می شدند بر آمد. در دنیای باستان نظریه فیثاغورس مبتنی بر فلسفه ی انتظام گیتی که اعتقاد به نظام موسیقیایی هفت سیاره بود راه را برای ارتباط بین کرات و نت ها و بعدها به دنبال آن رنگ ها و روزهای هفته که خود در تمدن های باستانی معلول کرات دانسته می شدند گشود. نکته ای که در ابتدا به عنوان سرچشمه ی ارتباط این عناصر ناهمگون بیان می شود عدد هفت است که برای ریشه یابی سنت رنگ - موسیقی ملزم به بررسی آن در دنیای باستان هستیم. اهمیت عدد هفت به واسطه ی نقل قولی که برای آشکار ساختن چیزی از سرچشمه های اهمیت آن مطرح شده، به بقراط در قرن پنجم پیش از میلاد نسبت داده می شود. او معتقد بود که عدد هفت، به دلیل فضایل اسرارآمیز خود، گرایش به موجود کردن تمام چیزها دارد، و آن را داروی زندگی و منشاءِ تمام تغییرات می دانست زیرا معتقد بود که ماه (moon)، مراحل اش را در هر هفت روز تغییر می دهد و این عدد بر تمام چیزهای زمینی اثر می گذارد. در کنار ربع های ماه، می شد سایر پدیده های طبیعی را نیز در دسته های هفت تایی طبقه بندی نمود. علاوه بر آن، این موضوع در وابستگیِ شباهت های ثانویه نیز در بسیاری از حوزه های ناهمگن همچون سطح های وجود، سیارات، عنصرها، مراحل زندگی انسان و درجات شناخت دیده می شد. هفت کره روشن، یعنی خورشید، ماه و پنج سیاره ای که با چشم غیرمسلح قابل مشاهده اند به این نظم های هفت تایی، یک اعتبار کیهانی آشکار می دادند. این اعتبار تا حدی، از منابع و متون هرمسی مشتق می شد که دربرگیرنده ی اسطوره ای از آفرینش بودند و یک نظام هستی نمادین را به تصویر می کشیدند. بر اساس این متون، انسان توسط یک ذهن یا خرد برتر آفریده شده بود و خصوصیات هفت سیاره را به منظور کنترل سرنوشت خود، بر روی زمین دریافت می کرد. هبوط انسان به واسطه ی سقوط او به درون تاریکی و قلمرو مادی صورت گرفت. این قلمرو از نیروهای طبیعت تبعیت می کرد و به وسیله سرنوشتی اداره می شد که در ستارگان نوشته شده بود. انسان برای فرار از حلقه ی فانی مجبور بود "به قلمرو سیارات نفوذ کند". تنها به وسیله ی تشخیص این مساله، که بخشی از خرد الهی که در هر فرد گنجانده شده است، می شد تقدیر را تغییر داد و از رنج رهایی یافت و جان غیرفانی را آزاد نمود. موسیقی سیارات، دارای یک زمینه ی باستانی بود. افلاطون تحت تاثیر فیثاغورس، در کتابش «تیمائوس» به شرح اسطوره ی آفرینش مهیجی در مورد روح جهان که طبق اصول موسیقایی آفریده شده بود، پرداخت. او هارمونی کیهانی خود را به صورت نسبت های ریاضیاتی مشابه بیان نمود که توجیه گر سبکی دیاتونیک بود و تار و پود جهان را از پایین به بالا پشتیبانی می کرد. قرن ها بعد یعنی قرن سوم میلادی سنت هیپولیتوس این جهان موزون را برای تایید برگزید و فاصله های موجود تا سیارات را طبق نسبت های م

   نویسنده: احسان کلهری ׀ تاریخ: پنج‌شنبه 02 آذر 1391 ׀ موضوع: <-PostCategory-> ׀ ارسال نظر(0)

   
   

   معماری ارمنی

   معماری ارمنی ارمنستان مهد هنر و تمدن كهن است و اقوام پيشدادي ساكن در آن مانند سوباريها ، هيتيتها ، مانداها ، هايا ساها، و اورارتوها درزمان خود ازنظر فرهنگي جز اقوام پيشرفته بوده اند . امامتأسفانه از آن فرهنگ و تمدن تنها تعداد انگشت شماري ويرانه از بناهاي شهر ها و دژها برجاي مانده اند . با اين همه ارمنستان يك موزه شناخته شده به شمار مي رود . تعدد كليساها ، ديرها ، زيارتگاه ها و چليپاسنگها درآن حيرت آور است . تقريباًَ 5 هزار كليسا و زيارتگاه و 20 هزار چليپاسنگ دراين سرزمين كوچك وجود دارد ، و تقريباًَ همه آنها از سنگ ساخته شده اند ، تا جايي كه ارمنستان به سنگستان نيز شهرت يافته است .تاريخ معماري ارمني در حقيقت ، تاريخ توسعه و پيشرفت يك نوع ساختمان و كاربري خاص يعني كليساست . اما اين بدان معني نيست كه قبل از رواج مسيحيت معماري ديگري در ارمنستان وجود نداشته است . هزاران سال قبل از ساخته شدن اولين كليسا آثار بي شمار معماري با به كار گرفتن تكنيكهاي زمان ساخته شده اند اما متأسفانه آثار باقيمانده از دوران قبل از مسيحيت تنها از سه دوره اورارتويي ، هلنيستي و رومي هستند ازجمله معبد گارئي ، دژهاي شهر نظامي اورارتويي متعلق به قرن نهم تا ششم ق . م . معبد سوشي در اربوئي ، و تپه قرمز درنزديكي در ياچه وان در معماري اورارتويي از قطعات عظيم سنگي براي زيرسازي و پي سازيهاي ديوارها وستونهاي چوبي معابد استفاده شده است .آثار باقيمانده از اين دوران نشان دهنده شكوفايي معماري آن دوران اند ، اما ازبعد از انقراض امپراطوري اورارتويي تا زمان مسيحيت كه ساختمانهاي جديد ساخته شدند ، هيچ اثرمعماري ديگري در اين سرزمين كشف نشده است . اززماني كه مسيحيت به صورت رسمي در ارمنستان رواج پيدا كرد. دوره معماري صدر مسيحيت آغاز و به بناي هزارن كليسا منجر شد . كليساهاي ارمني با توجه به مقياس و خصوصيات ساختاري ، مشابهتهايي ظاهري و مقاطع زماني پيدايش آنها در دسته بندي مختلفي قرار مي گيرند . كوچكي بارزترين خصوصيت تقريباًَ همه كليساهاي ارمني است . به طوري كه در بزرگ ترين آنها فقط 500 نفر مي توانند شانه به شانه دركنار هم بايستند . با وجود تنوع بسيار زياد طرحهاي كليساهاي اوليه معماري ارمني در قرون 6 و 7 ميلادي با تركيب ويژگيها و مصالح رايج به سبك خاصي دست يافت . كه برخي آن را اولين سبك ملي در معماري مسيحيت مي دانند . ويژگيهاي ظاهري كه كليساي ارمني را ازساير كليساها متمايز مي كنند عبارت اند از : ·همه كليساهاي ارمني كاملاًَ از سنگ ساخته شده اند ، چرا كه چوب در آن سرزمين كمياب است . اين سنگ از نوع توف آتشفشاني است كه در ارمنستان فراوان و به رنگهاي متنوع صورتي ، قرمز ، نارنجي و مشكي است . وزن آن كم و شكل پذيري اش راحت و مناسب كنده كاري است ، و ازهمه مهم تر در مجاورت هوا و با گذشت زمان سخت تر و بادوام تر مي شود . همچنين از سنگ بازالت تيره در پي سازي سخت استفاده شده است . ·سقف كليساها همگي طاق پوش اند . چون چوب دردسترس نبوده تا بامهاي مسطح ساخته شود . به دليل سنگين بودن سنگها ، سقفها قوسي ساخته شده اند و ديوارهاي سنگي پايه قوسها قوي شده ودر نتيجه ساختمانها ديوارهاي ضخيم و گشودگيهاي كوچك دارند تا فشار و بار حاصل از قوسهاي سنگي را مهار كنند . ·در پايان قرن ششم ميلادي كليساهاي بدون گنبد غير قابل تصور بود . گنبد در اين ساختمانها روي يك سقف طاقدار با گلويي استوانه اي شكل قرار گرفته است رواج ساخت گنبد ، معماران را بر آن داشت تا ساختمانهايي با پلان مركزي طراحي كنند . در طول تاريخ ارمنستان تحولات تاريخي مستقيماًََ برروند شكوفايي و حتي تنزل سطح معماري تأثير گذاشته اند بدين ترتيب ، معماري ارمنستان به چهار دوره مشخص تقسيم ميشود : ·قرن 4-7 ميلادي ، مقارن با اختراع الفباي ارمني و معروف به دوران طلايي معماري ارمني ، كه مهم ترين ويگيهاي آن پلان مركزي و استفاده اصولي ومنظم از گنبد سنگي براي دهانه مياني كليساها و استفاده ماهرانه از مصالح ساختماني همچون بلوكهاي تراش داده شده و چيدمان منظم آنهاست . ·قرن 9-11 ميلادي ، دوره پادشاهي با گرادوني ، كه درمعماري آن تقليد از يادگارهاي دوره اول و فرمهاي جديد با ارتفاع و فضاي بيشتر ديده مي شوند . ·قرن 12-14 ميلادي كه دوره شكوفايي معماري و توسعه ديرها و صومعه ها بوده است . ·قرن 17 ميلادي ، كه بعد از سه قرن ركود،نهضت احياي ملي به فرمان شاه عباس صفوي پا گرفت ، دراين دوره بناهاي جديدي ساخته و تعدادزيادي از بناهاي قديمي در ارمنستان و جلفاي اصفهان مرمت شدند . شكلهاي معماري ارمني دردوران اوليه معماري ارمني ،‌ابداعات و تجربيات ارزشمند بسياري به طور همزمان به دست آمدند . به همين دليل روند تاريخي پيشرفت و توسعه معماري ارمني را نمي توان در يك ترتيب خطي و به دنبال هم قرارداد . معمولاًَ در بررسيهاي معماري ، قبل از توجه به تزئينات و دكوراسيون ، به شكل سازه اي ساختمان توجه مي شود و آثار معماري با توجه به شكل خارجي چيدمان فضايي و شكل عناصر سازه اي دسته بندي مي شوند اين طبقه بندي با توجه به شكل بناها و كليساها ي ارمنستان وازهمه مهمتر پلانهاي آنها به طور خلاصه چنين است : 1- بازيليكا و كليساي تك شبستاني كه اولين شكل ساختاري كليسا در ارمنستان است . در بعضي نمونه ها سه راهروو دربعضي ديگر يك راهروي اصلي در شبستان كليسا وجوددارد پشتخان به انتهاي شبستان كليسا متصل است و يك ورودي سر پوشيده در جبهه روبه روي پشتخان تعبيه شده . همچنين يك پيش آمدگي محدب در انتهاي شبستان و پيش آمدگيهاي كوچك تربراي راهروهاي جانبي پيش بيني شده است . 2- بازيليكاي گنبدي و كليساي تك شبستاني گنبدي كه نشان دهنده علاقه معماران ارمني به طاق بندي و گنبد سازي است . گنبد به عنوان عنصر مركزي در قرن 5 ميلادي برجرزهاي باربر در ديوارهاي شمالي و جنوبي تكيه داشت . در قرن 7 ميلادي تكيه گنبد روي چهارستون اصلي بود . 3- كليساي پلان مركزي كه شكل پلان ، چهار پره با 4 نبش محدب پيش آمده است و بارگنبد به وسيله نبشهاي پيش آمده محدب بدون مداخله ديوارهاي باربر تحمل مي شود . از ديگر پلانهاي مركزي پلان چليپايي در ابعاد كوچك است كه نماي بيروني هم فرم چليپاي يوناني را دارد . يك پلان ديگر فرم چليپا به علاوه يك پيش آمدگي مضاعف در جبهه شرقي (سمت محراب در كليساي مسيحي ) است . 4- پلان مربع با پشت بند طاقچه اي شكل ديگري از پلان چهار پره اي است ، پلان مربع با يك پيش آمدگي به شكل طاقچه با پلان نيم دايره و پوشش نيم گنبدي در وسط هر ضلع ، پيش آمدگيها حكم پشت بندهايي براي تحمل بار گنبد مركزي رادارند كه بر 4 ستون آزاد تكيه دارد . كليساها 2 تالار اضافه شده به محراب دارند . گلويي گنبد گاهي 8 ضلعي است . 5- سبك هريپسيمه يا پلان شعاعي ، شكل تكامل يافته پلان مركزي و منحصر به ارمنستان است .پلان كاملاًَ متقارن فضاي داخلي وسيعي ايجاد مي كند گنبد با پنجره هاي مشبك كوچك ، گلويي هشت ضلعي مرتفع دارد . 6- پلان دايره اي طرح نهايي پلانهاي مركزي است . 7- درسبك گاويت يا جاماتون بخش پيش شبستاني به عنوان ورودي سرپوشيده به ورودي جبهه غربي به نام گاويت اضافه شده است . هر دو قوس متقاطع با هم به همراه چهار ستون باربر تكيه گاه سقف را تشكيل مي دهند . نور گير براي تهويه و تأمين روشنايي درمرتفع ترين نقطه سقف شبستان اصلي درمحل تقاطع طاقها –تعبيه شده است . شكلهاي سمبوليك در طراحي و معماري ارمني صليب : شكل صليب در توسعه و پيشرفت معماري مسيحي شرقي و به خصوص معماري ارمني اهميت دارد . پلان اغلب كليساها تركيبي از شكلهاي صليبي است . در بناهاي باپلان مركزي اعم از دايره اي و چليپايي ،محورهاي تقارن آنها يك صليب درست مي كنند . چليپاسنگ (يا درزبان ارمني ((خاچكار))): خاچكارها منحصر به ارمنستان هستند . در يك تعريف مختصر ، تخته سنگهاي تراش داده شده اي هستند كه سطح آن كنده كاري شده و طرح پايه ان شكل يك صليب است . كلمه ارمني ((خاچكار)) تركيبي است از دو كلمه ((خاچ)) به معني صليب و ((كار)) به معني سنگ . طراحي و ساخت چليپانسنگها يك شاخه اصلي در هنرهاي تجسمي ارمني محسوب مي شود . چليپانسنگها هم از بازالت وهم از سنگ توف ساخته مي شوند . روي آنها نقشهاي پيچيده و تودرتويي كنده كاري و روي آن مطرح صليب تعبيه مي شود . شاخ و برگهاي تزئيني فضاي خالي بين آنها را پر مي كند اين كنده كاري ظريف و پيچيده به تكنيك خاصي نياز دارد ، به عنوان مثال تزريق آب به وسيله رشته هاي ظريف در داخل بافت سنگ قبل از اينكه كنده كاري انجام شود . گروهي ازاين چليپا سنگها با عنوان ((آمناپركيچ )) يعني نجات دهنده همگان به علت كنده كاري صحنه مصلوب شدن عيسي مسيح در قسمت بالايي آن ارزشمند و مردم آنها را شفا دهنده مي دانند . شكل و شمايل : درمعماري سخت ، سنگي و درونگراي كليساهاي ارمنستان در كنار ابعاد كوچك و بازشوها ي محدود حكاكيها و كنده كاريها درنماهاي بيروني ، ميراث ماندگار دوران مسيحيت ارمنستان اند . اين كنده كاريها اغلب حاوي تعابير و تفاسير داستانهاي حواريون و روحانيون بعد از آنها از زندگي مريم مقدس و عيسي مسيح هستند . در تزئينات اغلب كليساهاي ارمني ، طرحهاي تكرار شده اي از برگ و ميوه درخت انگور و انار و شمايل حيوانات و كروبيان (بچه هاي بالدار) مشاهده مي شوند كه دراعتقادات مسيحيان معاني خاص خود را دارند .بعضي از اين اعتقادات از دوران قبل از مسيحيت نشئت گرفته و بعداز مسيحيت به عظمت خداوند و قدرت عيسي مسيح ورازهاي موجود در جهان هستي تعبير شده در اعتقادات مردم ارمنستان حيواناتي چون گاو نر ، شيرو عقاب سمبول قدرت برتر و هميشه پيروز و بره سمبول فروتني و آرامش و صلح است .

   نویسنده: احسان کلهری ׀ تاریخ: پنج‌شنبه 02 آذر 1391 ׀ موضوع: <-PostCategory-> ׀ ارسال نظر(0)

   
   

   حسین لرزاده (1295-1383)

   حسین لرزاده (1295-1383) حسین لرزاده در سال 1285 هـ‌.ش در تهران، کوچه قلمستان نزدیک باغ و حمام حاج عبدالصمد چشم به جهان گشود. پدر ایشان استاد محمد لرزاده از معماران نامی دوره‌ اتابک و همکار حاج حسن صنیع الدیوان، معمار اتابکی بود. از جمله آثار ماندگار استاد محمد لرزاده، ‌می‌توان از‌ مسجد حاج حسن صنیع الدیوان، سید نصیر الدین، یکی دو ایوان در مدرسه‌ سپهسالار، از گردن به پایین گنبد سر قبر آقا و خط بنایی دور آن و حوضخانه‌ آینه کاری حسینیه امیربهادر یاد کرد. استاد حسین لرزاده از هفت سالگی چندی نزد میرزا حسن به مکتب رفت.سپس به مدرسه‌ مقابل منزل محتشم‌السلطنه فرستاده شد و استعدادهای هنری ایشان از همان زمان نمایان گشت. در محضر درس پدر نیز از بهترین‌ها بود؛ در حالی که دیگر هنرآموزان از سختی کار در رنج بودند او با وجود سن کم، چند زمینه‌ گره را در کلاس طراحی می‌کرد آن چنان که همگان را به حیرت می‌انداخت. پس از اتمام دوره‌ ابتدایی به دبیرستان سلطانی واقع در پل امیربهادر و از آنجا به مدرسه‌ کمال الملک برای یادگیری مجسمه سازی رفت. این دوران یک سال و نیم به طول انجامید. سپس به محضر درس سیدمحمد تقی نقاش باشی رفت. در تمام این دوران، علاوه بر مکتب، درخانه نزد پدر نیز مشق معماری می‌کرد. پس از خلع احمد شاه از سلطنت، کارگاه نقاشی سید محمد تقی نقاش باشی واقع درخیابان ناصریه به دلیل طرح اصلاحی خیابان، از میان رفت و استاد لرزاده با کسب اجازه از استاد خود،‌ کارگاه کوچکی جنب مسجد مجدالدوله،‌ بین چهارراه حسن‌آباد و گذر تقی‌خان به نام «نقاشخانه‌ حسین لرزاده» دایر کرد. پدر استاد در سال 1305 درگذشت. در این زمان استاد لرزاده با دعوت استاد جعفرخان کاشانی که دست اندر کار ساختن عمارت سنگی تپه علی‌خان در سعد آباد بود، به کار نقاشی در یکی از اتاق‌های این عمارت مشغول شد. پس از آن، طراحی و ساخت سر در ایرانی برای بانک شاهی واقع در توپخانه – بانک تجارت کنونی– را انجام داد. رسمی‌سازی سر در مدرسه دارالفنون و بالکن پیرایش در ابتدای خیابان لاله‌زار و مطبعه‌ یمنی در خیابان فردوسی نیز از کارهای ایشان در این دوران است. پس از آن عمارت محروقه‌ مجلس شورای ملی را تعمیر کرد. استاد لرزاده در سال 1311 برای ساختن آرامگاه فردوسی به توس رفت و مدتی با مرحوم عماد الکتاب که در آن هنگام ایام کهولت را می‌گذراند و برای خطاطی اشعار و نوشته‌های مقبره‌ حکیم توس به آنجا رفته بود، همدم و محشور شد و شبها در نزد او مشق خط می‌کرد. خود وی از قول مرحوم عمادالکتاب می‌گوید: «حالا چه عیبی دارد در کنار معماری، خوب هم بنویسی.» تاریخ پایان آرامگاه فردوسی مصادف با 30 سالگی استاد بود. وی در ضمن اشعاری نیز این تاریخ را ذکر کرده است:‌ به شمسی شد اتمام آرامگه هزار و سه صد از پی‌اش، سیزده پس از اتمام کار آرامگاه فردوسی،‌ استاد به تهرانبازگشت و مشغول به کار کاخ مرمر شد. گنبد این کاخ هم از آثار ایشان است. همچنین بنا به درخواست آیت الله بروجردی،‌ مسجد اعظم قمرا طرح ریزی و اجرا کرد. از دیگر یادگارهای ایشان تعمیر و ساخت قسمت‌هایی از حرم مطهر حضرت سید الشهداء‌ است و بدین مناسبت به سمت معمار افتخاری ابا عبدالله ‌الحسین نایل آمد. استاد حسین لرزاده بعد از 98 سال زندگی اواخر شهریور ماه 1383 دار فانی را وداع گفت. استاد لرزاده کار بر روی 842 مسجد را در افتخارات خود دارد که از آن جمله است:‌ - مسجد لرزاده، ‌خیابان لرزاده، خیابان خراسان - مسجد سلمان، خیابان شهباز، خیابان غیاثی - مسجد سجاد، ‌خیابان جمهوری - مسجد اعظم قم،‌ خیابان موزه - مسجد مهدیه، ‌خیابان ری - مسجد امام حسین، ‌خیابان امام حسین - مسجد فخریه، خیابان امیریه - مسجد زعیم، ‌خیابان منیریه - مسجد فرازنده، خیابان شوش - مسجد سپهسالار، ‌خیابان بهارستان - مسجد انبار گندم، خیابان ری - مسجد سنگی، خیابان ری - مسجد عمار، خیابان سپاه و چند مسجد دیگر

   نویسنده: احسان کلهری ׀ تاریخ: پنج‌شنبه 02 آذر 1391 ׀ موضوع: <-PostCategory-> ׀ ارسال نظر(0)

   
   

   محمود ماهر النقش (1301- )

   محمود ماهر النقش (1301- ) محمود ماهرالنقش در سال ۱۳۰۱ در شهر اصفهان محله بیدآباد یا همان بازار بیدآباد که مسجد سید هم می‌گویند دیده به جهان گشود. فرزند پنجم خانواده بود وپدرش معمار سنتی بود. ماهرالنقش از استادان تجربی معماری و کاشیکاری ایران است که تالیفات، تحقیقات و تدرس در این زمینه داشته و نخستین مولف این گونه هنرها است. ماهرالنقش تحصیلات محدودی دارد چون در زمان کودکی پدرش مدام در حال سفر بوده و خانواده اش در شهرهای مختلف سرگردان بودند. به همین دلیل، بعد از جنگ جهانی دوم او تحصیل را در مقطع متوسطه رها کرد. ولی مطالعات مربوط به معماری را تا سن ۸۵ سالگی رها نکرد. محمود ماهرالنقش در ایام جوانی به تهران می‌آید و سال‌ها به مطالعه و تحقیق درباره معماری سنتی می‌پردازد تا این که از سوی دانشگاه علم و صنعت برای تدریس دعوت می‌شود. ماهرالنقش بعد از تاسیس دانشگاه علم و صنعت و انتقال دانشگاه تکنولوژی تهران به این مجموعه در نارمک در این دانشگاه مشغول تدریس شد. محمود ماهر النقش سالها پژوهشگر استاد تجربی، و استاد دانشگاه علم و صنعت ایران دررشته معماری و هنری تزیینی داخلی بوده‌ است و دیگر سمت‌های او عبارتند از:سرپرست گروه ساختمان، سرپرست خدمات فنی دانشگاه، ناظر فنی ساختمان، سرپرست کارگاه شبانه. ماهرالنقش در سال‌های ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۶ مجموعه کتاب‌های اصول فنی ساختمان را تحریر کرد که تا به حال بیش از 10 بار تجدید چاپ شده است. او در سال ۱۳۵۷ پنج جلد کتاب درباره کاشی کاری ایران را به رشته تحریر درآورد و آن را موزه رضا عباسی به چاپ رساند.

   نویسنده: احسان کلهری ׀ تاریخ: پنج‌شنبه 02 آذر 1391 ׀ موضوع: <-PostCategory-> ׀ ارسال نظر(0)

   
   

   صفحه قبل123456...9صفحه بعد